桃園光影電影館

個體在一個社會結構跟倫理規範下的平淡而脆弱、內心反差地澎湃。 在2020光影特別邀請桃園硬漢影評人─陳平浩開設「鑽出腦洞」新單元，與觀眾談談經過時空歷練仍然震撼人心、開拓眼界的經典電影！第一場特別邀請到導演郭盈慈和大家分享日本大師─小津安二郎的《東京物語》。以下為節錄之對談紀錄，郭盈慈簡稱「郭」，陳平浩簡稱「陳」。 ↑硬漢影評人─陳平浩，為大家帶來新影展「鑽出腦洞」。 郭 ：為什麼會想選小津安二郎的電影？ 陳 ：小津安二郎是日本非常具有代表性的導演，但不知道大家有沒有跟我一樣的感覺，就是這位導演的片子都一模一樣，都在講家裡的事情，非常生活的故事。我記得我大學的時候看他的電影有點無聊，但到了一個年紀之後就愈來愈懂他在說什麼，感觸很深。尤其《東京物語》讓我回想起小學五年級阿公去世，親戚彼此間的不和諧浮出檯面，從此各奔東西各自生活，鮮少往來。那時候我一直有種說不出來的感傷，但也不知道自己說不出口的情緒是什麼，長大後，才知道原來小津安二郎處理的就是家族間這層關係。 郭 ：日本代表性的導演，相信蠻多人會聯想到黑澤明，小津安二郎跟黑澤明兩位導演風格的不同？ 陳 ：黑澤明的電影畫面跟色彩的構圖非常強烈的導演，但從內容來說黑澤明談的是比較有世界性、莎士比亞(《亂》即是黑澤明改編《李爾王》的故事)、哲學的，說的是橫古不變的人性，人性面對的挑戰跟試煉，雖以武士為主角，但黑澤明是比較偏向西方哲學的思考。 相對地，小津安二郎主要拍攝主題多是「二戰後的小家庭」、「中產階級的白領」、「下班後的居酒屋」。人物雖穿著西裝洋服，但談的卻是日本人非常集體壓抑的情緒表現，如在《東京物語》所見：「沒關係就是有關係」那種群體的、家族的、世俗禮節中無處渲洩的感受，抑或也是東方人的情感表達習慣。 郭 ：小津說的故事太過生活與平常，他說的是群體、每個人的故事。但我覺得 更獨特的，是他怎麼說「故事」這件事。 陳 ：我對他的美術構圖是從遠流出版社的「認識電影」這本經典老書，才認識他場景調度美學：每個角色的座位、框、燈、線條、樹，茶壺要放在哪、 杯子幾個，所有組成都經過計算、設計。好似經過怦然心動整理術大翻修過，讓我每次看都好想住在他的場景裡。那個物品似乎就必須要在那，每個日常物品都充滿著意義與象徵。 他視角也非常日式，大家都知道日式塌塌米吧！其御用

↑二月主題策展人桃園市社會工作人員職業工會監事─陳惠萍(右)與紀錄片《地下道》導演─侯統家，與觀眾分享「邊緣人」！ 二月，光影電影館特別邀請在社工界打滾17餘年，目前正服務於桃園市社會工作人員職業工會的資深社工─陳惠萍，策劃一系列以「邊緣人」為主軸之主題影展。同時也邀請拍攝中壢地下道街友的紀錄片導演─侯統家，與觀眾用新的角度來思考「我們就是他們」。 周 ：當初在問惠萍她想策展的主題， 她就很快地回答我說「邊緣人」這個主題，我想請問為何會想要以這樣的主題來策展？ 以及，為何會選擇這幾部片？ 陳 ：我社工的工作經常性的在面對某個人的此時此刻，和他一起面對生命的一個困難，但這個狀態，可能只是他的一個「不小心」或遭逢一個「意外」，他就落入需要被協助的情況。不過，同時我也看到了另一種可能性，這個可能性是發生在他們身上的，也有可能會發生在我自身，我可能某一天也會有相同的困境。所以就想以「邊緣人」這樣主題來告訴大家：「我們標籤出來的這些族群，跟我們其實是一樣的。」 第一部想到要放入策展的選片，就是大家剛剛所看的《淪落人》。我第一份服務的工作對象如電影主角是脊髓損傷者，這群服務對象給我許多生命的啟發跟想像。在此之前，我對他們的想像就被限制移動，但其實還有排泄功能等生活自理的喪失，而不只是「不能走」這樣的議題。一個人生活完全要依賴另外一個人，他們之間需要多少信賴默契、還有他們之間摩擦出的情誼。不可否認，這一部片有濃厚的童話感，但也道出了一個人就算身處邊緣，堅持著某種盼望跟夢想，即使你處境很艱難，還是能活得OK！ 觀眾 ：電影裡面主角黃秋生跟其外籍看護，他們倆的情感關係影片中沒有點破，感覺若有似無，這個在一般的看護和其被照顧者這樣的關係在實際上有嗎？ 陳 ：就我所服務的多數脊髓損傷者，最後是跟自己的看護結為連理。其實對身心障礙者來說，只是要跟一般人做朋友，他們心裡本身就有許多關卡需要跨越，何況親密的關係。當你要把自己整個身體交給對方，這樣的日久生情當然也就不意外，甚至我很多認識的朋友會很現實地認為，透過結婚可以省掉聘雇費用。應該這樣說，即便是一般人在擇偶、結婚、談戀愛、性關係都有許多自己的條件、某種對價關係，他們的結合也是其個人的選擇。 觀眾 ：我們家也有聘用外籍看護照顧我婆婆，最近她提前解約了，離開前她跟我說了一句話，讓我很有

假若藝術不只能反映真實，還可以改變真實，或創作真實，會是什麼樣的情景。 貢幼穎X毛雅芬 本月邀請到行動藝術原型樂園PROTOTYPE PARADISE負責人─貢幼穎與毛雅芬策展人一同探討藝術的真實與虛構。以下為節錄之對談紀錄，貢幼穎簡稱「貢」，毛雅芬簡稱「毛」。 ↑光影電影館2020新主題─純屬虛構，毛雅芬(右)策展人邀請行動藝術原型樂園貢幼穎(左)， 和觀眾一起了解何謂「純屬虛構」！ 原型樂園 PROTOTYPE PARADISE 毛 ：今天和我們與談的是原型劇團的的負責人─貢幼穎。 原型樂園 ，但是他們的作品呈現存在於街頭或生活場域中，為什麼要做這樣子的藝術呢？ 貢 ：其實生活中有很多可以重新用另外一個角度去看的事情，行動藝術可以讓我們用不同的方式去看。和一般劇團相比我覺得多了很多不可預測，隨機的事情，我們在這些日常生活的場景做這些事，介入這些城市的空間，路人對我們是友善還是懷疑，或是突發的狀況都非常有趣。 《當我們走在一起》 演出 2012年12月14~16日 台北捷運芝山站一帶 巴西藝術家奇瑞亞可、奧地利舞者索伯格，兩人用一條白色大鬆緊帶，將十多位觀眾和他們圍在一起，共同在台北街頭走路一小時。觀眾不能說話、不能照相，只需輕鬆行走和感受。有著冬陽的十二月午後，藝術家、參與觀眾、街頭行人共築共享了一段移動的城市風景。習以為常的城市景觀也在藝術家的巧妙設計下，承載了新的戲劇性意義。 毛 ：做為一個藝術空間的大背景，在這樣的生活空間，把觀眾和演員的界限打破了，當這些事真的發生了，對觀眾來說這種經驗有特別的意義嗎？ 貢 ：走到街上感受相較劇場內強烈，在捷克演出的時候，街上的人會指指點點，不過台北的民眾比較矜持一些，2014年我們在花蓮的自強夜市做了夜市劇場，本來以為一般民眾會很害羞，結果不然。所以這樣子的隨機介入，讓民眾的內心小劇場被紀錄下來。 藝術與真實 毛 ：以前大家常說「藝術反映現實」，但我們看到幼穎現在做的事情是「把藝術帶到現實裡」，或是就以現實的背景來發生的時候，而這樣的藝術也改變了現實 ! 貢 ：現實得確會被改變，雖然幅度沒有這麼大，但我真的希望街上可以多出一些奇奇怪怪的人，而大家可以用一種「好奇發生什麼事了！」的狀態看這個演出。 貢 ：回到改變現實，例如牧師證婚，當他講

浮光掠影–野生視野 映後對談 孫介珩 ✕ 王淳宇 ✕ 翁煌德 ↑二月的短片輯特別邀請到導演 孫介珩(右)、攝影 王淳宇(左)。 翁 ：和多數導演培養過程很不同，孫導演大學與研究所念的是歷史跟政治，畢業後才決定拍片，開立工作室？ 孫 ：以前就對用影像來講事情很有興趣，從高中畢業就一直試著拍一些，後來大學和編劇認識，便一起創作到現在，已經養成累積思考跟拍攝紀錄的習慣。我其實沒有把這些歷程分得這麼細，決定以拍片維生，也遭爸媽質疑過：「你念了那麼多不是影像的東西，之前在幹嘛？」不過我越拍到現在越覺得，過去所學的歷史，不論社會科學，還是跟海洋相關的東西，對我來說都是一種累積。拍片是一種方式，但影像故事的內容，是這些學習所累積下來的。 翁 ：第一部短片《番茄》和後續的的作品風格似乎有點斷裂？可以請導演跟我們聊一下這個創作？ 孫 ：這是受教育部的委託，用以宣導「自由的責任」。就政府單位難得有這麼寬容的創作空間，沒有形式的限制，讓我們完全自由創作，我們就想是否能拍除了「霸凌」之外更不一樣的議題。剛好先前也看完薩拉馬戈的《盲流感》，覺得很適合延伸發想：「在一個單一場景的故事，若一個角色相較其他人多了某種能力，就多了某種自由，這樣的情境下人跟人之間會產生怎樣的激盪。」就這麼產生這部類型很重，很吃氛圍的短片作品。 觀眾 ：《番茄》實際進入教育現場所帶來的影響與效應？ 孫 ： 《番茄》進入教育現場，我不知道是教育部提供片單給高中老師，還是教育現場有影像素材庫什麼的。收到許多高中老師的回饋，他們都覺得這部片子很開放。透過影像故事，師生可以很輕易的就每個故事人物、事件跟對話，在教室中就可以有很多不同的角度來討論關於「自由」這件事。 翁 ：《乾兒子》是導演2017參加金甘蔗影展的作品，這個影展非常特別，導演提案通過後，在主辦方限定的區域、緊湊的時間條件下拍攝、後製，想請問導演那樣的創作經驗？另外，我也好奇的部分是，孩童演員經常是很難在鏡頭前發揮的，當時導演是如何導戲？ 孫 ：就那時候一直很想拍自己的東西，剛好參加編劇講堂聽完陳哲藝的課後，有飽滿充滿了創作能量，就以「一群野孩子，被神明限定不可以下水！」這個設定出發，完成《乾兒子》這個故事。 導戲的部分，當然我們花了很長的時間，在一個禮拜地拍攝期還安排兩天跟他們排戲。拍攝當下受限於學生期末考